Mozart i Salieri wrócili – w łódzkim Teatrze imienia Jaracza. To cud?

Zmartwychwstanie spektaklu „Amadeusz” Petera Shaffera w reżyserii Anny Wieczur to krzepiące zdarzenie. Miał być przebojem Teatru Dramatycznego pod dyrekcją Tadeusza Słobodzianka. Ale Słobodzianek stracił stanowisko. Konkurs wygrała Monika Strzępka. Zdołano wystawić zaledwie osiem przedstawień. Nowa dyrektorka uznała je za zbyt drogie i zdjęła z afisza.

Teraz powtórzono niemal tę samą inscenizację w łódzkim Teatrze imienia Stefana Jaracza – to wielka zasługa dyrektora Michała Chorosińskiego, wspaniały prezent od jego teatru dla publiczności. Traktuję to jako może niewielkie, ale jednak zwycięstwo teatru literackiego, w którym sztuka grana jest po kolei, tak jak została napisana. Teatru, który opowiadając historię z konkretnej epoki nie nakłada aktorom współczesnych ubrań, ba szuka historycznych smaczków. Strzępce to się musiało wydawać niepotrzebnym głupstwem. Ale nie widzom tłoczącym się do teatralnej kasy,

Choć Brytyjczyk Shaffer wystawił to po raz pierwszy całkiem niedawno, w roku 1977, „Amadeusz” stał się już klasyką. Na dokładkę z fascynującą historią sceniczną, także w Polsce. Przywiózł ją nam do PRL w roku 1981 roku Roman Polański. W inscenizacji w Teatrze na Woli on był Wolfgangiem Mozartem, a Tadeusz Łomnicki – Antonio Salierim.

Potem był film „Amadeusz” Miloša Formana z roku 1984, bardzo popularny także w Polsce, z Tomem Hulce’em (Mozart) i Murrayem Abrahamem (Salieri). W roku 1993 Maciej Wojtyszko nakręcił pamiętny teatr telewizji. Kreacje Zbigniewa Zapasiewicza (Salieri) i Zbigniewa Zamachowskiego (Mozart) błyszczą do dziś.

Tajemnica śmierci Mozarta

„Dostaliśmy teatr zrobiony z rozmachem, z wyczuciem formy, teatr pełen radości, jaką daje rozkręcanie teatralnej maszynerii na dużą skalę. Teatr w którym obcujemy ze zręcznym, a miejscami głębokim dialogiem, a te zalety tekstu są wzmacniane znakomitym aktorstwem” – triumfowałem przed dwoma laty przy okazji premiery w Dramatycznym. Te uwagi odnoszą się także do łódzkiej inscenizacji.

O czym to jest? W roku 1830 w sztuce „Mozart i Salieri” Aleksander Puszkin po raz pierwszy oskarżył starszego od Mozarta nadwornego kompozytora Antonia Salieriego o otrucie młodszego kolegi. Podobno Salieri sam się obwiniał po latach o ten zgon. Na to nałożyły się ponure pogłoski o tajemniczej postaci, która zamówiła u Mozarta mszę żałobną, „Requiem”, na krótko przed jego własną śmiercią. Shaffer połączył to w jedną całość.

Mozart, będący cudownym dzieckiem muzyki, przybywa do Wiednia, zostaje przyjęty na dworze oświeceniowego cesarza Józefa II, ale pada ofiarą intryg koterii włoskich artystów, przede wszystkim zazdrosnego Salieriego. Sztuka Shaffera i film Formana, różnią się w budowaniu hipotez, co tak naprawdę się stało. Dlaczego Mozart przedwcześnie zmarł. Wspólna jest narastająca obsesja starszego muzyka, muzycznego banalisty, której przedmiotem stał się młody geniusz. Salieri jest w stanie ocenić wielkość Mozarta, ale nie jest w stanie mu dorównać. To jego dramat.

Według historyków rzeczywistość była nieco inna. Mozart nie popadł w aż tak straszne tarapaty finansowe, zarazem był utracjuszem. Mamy do czynienia z literacką fantazją.

Ale to dzięki niej powstał tekst dotyczący samej istoty sztuki, której oddziaływanie trudno przewidzieć. Z jednej strony odbiór współczesnych deformują mody, przyziemność odbiorców, także polityka, czy może raczej administrowanie cudzą twórczością. Opera „Wesele Figara” przepada, bo podczas premiery cesarz Józef, pełen dobrych chęci, ale w stu procentach prozaiczny pragmatyk, ziewnął. „Gdyby ziewnął dwa razy, zdjęto by ją od razu, tak zaś miała dziewięć wystawień”.

Ale tak naprawdę rzecz to nie tylko o władzy, i o intrygach. Także o tym jak dalece ludzie bywają nieprzygotowani na geniuszy wśród siebie. Ale też o tym, że wielkość często po latach wydobywa się na powierzchnię, bo… No właśnie, to sztuka o tajemnicy.

Geniusz nie musi być empatyczny wobec świata i często nie bywa. Może nieestetycznie opowiadać o swojej wielkości. Może ją wydobywać z siebie w sposób na poły instynktowny. Może być postacią trywialną.

Nie zmienia to faktu, że sztuka często przekracza w końcu granice doraźnych mód i uprzedzeń. Zostaje często po latach uznana, tak jak na to zasługuje. I piszę to w czasie, kiedy francuski związek nauczycieli przestrzega młodzież przed dziełami Mozarta jako „zbyt religijnymi”. Mozarta, dziecinnego i wulgarnego, który zapisał się do loży masońskiej. Możliwe, że po prostu przemawiał przez niego Bóg, choć dla Salieriego takie podejrzenie stanowiło oczywistą zniewagę. W tym sensie to również tekst o tajemnicy przeznaczenia.

Klimat buffo, klimat serio

Dyskutowałem z niektórymi decyzjami inscenizacyjnymi Anny Wieczur. Zwłaszcza na początku spektaklu ulega ona pokusie farsowego, a może i groteskowego podkręcania portretowanego przez nią świata. Dygnitarze z dworu Józefa II zamierają w pozach rodem z komedii dell’arte. Venticelli (Wietrzyki), plotkarze obsługujący Salieriego, są jeszcze bardziej postaciami z tamtego teatru, wychylającymi się z balkonów z ubielonymi twarzami. Nawet portretowany w sumie serio Salieri porusza się chwilami niczym marionetka na sznurkach. Nie mówiąc już o Mozarcie czy o jego żonie Konstancji, którzy w samym tekście bywają ujmowani bardzo w konwencji buffo, a tu są tacy w dwójnasób. Nawet bardziej niż w poprzednich wersjach, bardziej niż w filmie Formana.

Tyle że to punkt wyjścia. Posępne monologi Salieriego od początku rozbijają konwencję buffo. Im bliżej końca, tym ton serio staje się dominujący. Scena konfrontacji bliskiego śmierci Mozarta z jego prześladowcą jest poruszającym zwieńczeniem akcji. To przemieszanie komizmu z tragizmem nie przynosi oczyszczenia.

Z klimatu buffo wydobywa nas muzyka, która jest tu równorzędnym bohaterem. Jest jej tu więcej niż w innych znanych mi inscenizacjach „Amadeusza”, raz za razem zza tiulowego ekranu ukazuje się naszym oczom orkiestra. Dostajemy występy blisko 40 muzyków i kilkunastu śpiewaków – to wystawny teatr. Czasem dyryguje orkiestrą sam Mozart, a czasem prawdziwy dyrygent Jacek Laszczkowski w kostiumie Mozarta.

Kolejne utwory towarzyszą przeglądaniu nut przez Salieriego. Dzięki projekcjom widzimy w kilku momentach salę koncertową i operową scenę. To fragmenty „Requiem” czynią końcowe męki Mozarta podwójnie prawdziwymi. Ale też to one nie pozwalają nam do końca zapomnieć o pytaniu: czym jest natchnienie. Skąd się ono bierze?

Sporo tu pomysłów opartych na teatralnej umowności. Venticelli wypełzają na koniec z grobu Mozarta, a wcześniej dwór ogląda jego opery zwrócony twarzami do widowni. Nie zmienia to faktu, że dostajemy dramat osadzony w konkretnym historycznym miejscu i czasie. To dziś w teatrze rzadkość.

Możliwe, że nieco psuje to wrażenie zbyt współczesne jak na mój gust, nowe tłumaczenie Macieja Stroińskiego. Ale puściłem sobie telewizyjną wersję Wojtyszki i część sformułowań brzmiących nie XVIII-wiecznie było i w poprzednim tłumaczeniu Bogumiła Trelkowskiego. Tak to po prostu napisał Shaffer.

W ducha epoki wprowadzają za to oszczędne dekoracje Maksa Maca (widoczek salonu w tle, kilka prostych mebli) oraz fantazyjne stroje Martyny Kander. Nie są to stroje tamtych ludzi w skali jeden do jednego. Raczej wariacje na temat, ale efektowne.

Historyczne smaczki są tu dygresjami, a jednak warto na nie wracać uwagę – reżyserka umie o nie dbać. Oto podczas „Wesela Figara” dołączają do widowni poruszeni operą o sobie lokaje. Oto w scenie pokazującej widownię na „Czarodziejskim flecie” mamy zmierzający do własnej emancypacji wiedeński lud. I znów widzimy lokaja szukającego satysfakcji w operze.

Aktorskie kreacje i polifoniczność

Napisałem o sile aktorstwa. W Dramatycznym mieliśmy rozgrywkę między Adamem Ferencym (Salieri) i Marcinem Hycnarem (Mozart). Ferency pomimo pewnego rozkojarzenia na premierze prowadził swojego bohatera z posępną precyzją. Hycnar wydawał mi się chwilami zbyt techniczny, ale miał piękne momenty, zwłaszcza finał.

Tu wróciła po części pierwotna koncepcja: już w Warszawie Mozartem miał być początkowo aktor Dramatycznego Krzysztof Szczepaniak, znakomicie czujący i komedię i groteskę. Wtedy się nie udało. Teraz gra go gościnnie w Łodzi. Jego Mozart jest może w kilku miejscach nawet zbyt przerysowany (tak samo jak Mozart Hycnara). A jednak to wrażenie łagodzi naturalny urok Szczepaniaka.

Z kolei kiedy jest uwalniany przez różne sytuacje od histerycznych chichotów, kiedy świat zmusza go do bycia serio, jego Mozart staje się bohaterem pełną gębą tragicznym. To na kanwie aktorskich popisów Szczepaniaka wiele razy pisałem o nierozerwalnym związku między komedią i dramatem w sztuce. Tu sprawdza się ta zasada kapitalnie.

Salierim jest Dariusz Bereski, aktor Teatru Polskiego we Wrocławiu. Pozostaje trochę z boku groteskowej wrzawy dworu, jest dystyngowany, majestatyczny, olśniewa piękną wymową. Może brak mu pewnej charakterystyczności Ferencego, może jest mniej demoniczny niż filmowy Salieri Murraya Abrahama. Ale to po prostu inny pomysł na rolę.

Obaj aktorzy wznieśli się na największe wyżyny podczas sceny konfrontacji – u schyłku przedstawienia (film Formana ujmuje to całkiem inaczej). Salieri Bereskiego czyta nuty „Requiem” i możemy wyczytać z niego szarpaninę jego duszy, choć stoi prawie nieruchomo. Wie już na pewno, że zabija, w pewnym sensie zabija, geniusza. W tym samym czasie Mozart Szczepaniaka jest wstrząsany paroksyzmami lęku, zwątpienia, rozpaczy. Potem następują straszliwe wyznania Salieriego. Teatr nabiera nagle prawdziwej powagi, takiej z jaką przetrząsamy czasem ludzkie dusze w poszukiwaniu czegoś groźnego, i zarazem czegoś ostatecznego.

Byłem pełen podziwu dla Sary Lityńskiej, studentki trzeciego roku łódzkiej filmówki, która zagrała brawurowo rolę Konstancji, żony Mozarta. A miała wysoko zawieszoną poprzeczkę: kreacja Edyty Jungowskiej w spektaklu Wojtyszki tkwi we mnie do dziś. Konstancja Lityńskiej jest świetna jako rozbrykana, infantylna dziewczynka z początku. Ale znajduje też odpowiednie środki wyrazu aby być tragiczną żoną rozpaczającą po śmierci męża. Jungowska wycisnęła mi kiedyś tą sceną łzy z oczu. Teraz było tego blisko.

A co poza tym? W galerii dworskich postaci doceniłem cnotę powściągliwości w rolach Zbigniewa Dziducha (Baron Van Swieten, grał go również w Dramatycznym) i Pawła Tucholskiego (Szambelan von Strack). Dyrektor opery Orsini-Rosenberg Bogusława Suszki wydał mi się może odrobinę zbyt klownowaty, choć skądinąd nie odbiegał daleko od podobnego ujęcia tej postaci w inscenizacji warszawskiej.

Kapitalne nieme miniaturki stworzyli Mirosław Henke (kapelmistrz Bono) i Joanna Koc (Teresa Salieri). Wyrazistą, zalotną Cateriną Cavalieri była śpiewaczka Dominika Waliszewska. Venticelli, natrętni płatni zausznicy Salieriego są w wykonaniu Radosława Osypiuka i Iwony Dróżdż czystą groteską - i tacy mają być.

Widownię zachwycał Marek Nędza jako cesarz Józef II. To istotnie sprawnie zagrana komiczna rola. Miałem jednak wątpliwości. Nędza gra właściwie głupca. Jan Englert u Wojtyszki był zachwyconym sobą władcą bon vivantem. Z kolei w Dramatycznym Modest Ruciński bawił się postacią monarchy, nudziarza nie czującego muzyki, ale przecież nie idioty, którym ten cesarz nie był. Ruciński nadał mu nawet rys specyficznej nieśmiałości, która u władcy jest cechą paradoksalną. Wolałem tamte ujęcia.

Te zastrzeżenia nie zmieniają mojego zachwytu całością. W pewnym momencie Mozart wygłasza do zniesmaczonych dygnitarzy dworskich monolog przekonujący, że tylko w operze (bo nie w teatrze) można wygrać efekt równoczesności myślenia i mówienia – gdy każdy śpiewa swoje. Szczepaniak brawurowo tę scenę odgrywa, niemal unosi się w powietrzu. A zarazem ten dramat Shaffera to wielki popis polifoniczności w przedstawianiu świata. To się może udać także na scenie dramatycznej.

Tyle tu wątków, tyle myśli, tyle dygresji i pozornie nieważnych drobiazgów. Anna Wieczur umie nad tym wszystkim panować. Nie przeoczy niczego. Taka właśnie, POLIFONICZNA, jest zresztą cała jej twórczość. „Amadeusz” to jej ukoronowanie. Na razie.