„Maria Stuart” w Narodowym: triumf teatru aktorskiego

Danuta Stenka, nim spektakl się rozpoczyna, siedzi na wielkiej scenie całkiem nieruchomo – obok szkieletu psa. Gra Elżbietę I, królową Anglii. Do niej też należy scena ostatnia. Kiedy dokonuje się los jej rywalki Marii Stuart, skazanej na śmierć i ściętej, sprawczyni tej decyzji zostaje sama. Odniosła zwycięstwo polityczne, poniosła klęskę moralną. I wie to.

Ostatnie parę minut Stenka-Elżbieta wodzi niemo wzrokiem po widowni, czyli po świecie, na którym będzie dalej żyć. A widzowie siedzą jak zaczarowani. W teatrze mamy różne rodzaje ciszy. Ta jest ciszą pełną fascynacji. Aktorka panuje nad wszystkimi obecnymi. A potem nagle wykonuje jakiś drobny gest, i też jak pod wpływem czarów wszyscy wiedzą, że to koniec przedstawienia. Zrywają się brawa, słychać nawet okrzyki. Rzadko kiedy można zobaczyć przykład takiej aktorskiej władzy. To niesamowite!

Maria i Elżbieta poza czasem
Inscenizacja „Marii Stuart” Fryderyka Schillera w warszawskim Teatrze Narodowym to dzieło Grzegorza Wiśniewskiego. Rzadko coś podobnego przeżyłem jak na tej premierze. Byłem pełen oporów wobec różnych inscenizacyjnych rozwiązań. I jednak siedziałem jak zaczarowany, w drugim akcie chyba nawet z otwartymi ustami.

Doznałem działania potęgi aktorstwa. Także kilka pomysłów reżyserskich okazało się trafionych. Ale chwilami miałem wrażenie, że aktorzy opowiadają tę historię trochę niezależnie od tych pomysłów. Opowiadają gęsto, prawdziwie, z wyczuciem ich wagi – tej czysto dramaturgicznej (historia musi być ciekawa), i tej uniwersalnej, polegającej na bardziej ogólnym objaśnianiu nam prawideł świata.

Elżbieta I więziła Marię, królową Szkocji przez 18 lat. Zamknęła ją zaraz po wygnaniu Marii z jej ojczyzny przez własnych poddanych. Były kuzynkami, Maria to wnuczka siostry Henryka VIII. Mogła więc w teorii sięgnąć po tron, opierając się na katolikach. Była nieustającym zagrożeniem dla ambitnej i sprawnej władczyni. Dramat opowiada o samym finale, kiedy to przyspieszona zostaje w następstwie splotu intryg niezwykle skądinąd ryzykowna decyzja o straceniu Marii.

Napisał „Marię Stuart” w latach 1799-1800 Fryderyk Schiller, wolnomyślny dramatopisarz, autor oskarżanych o podsycanie rewolucyjnych nastrojów „Zbójców”, tworzący na pograniczu dwóch literackich epok. Poczynał sobie z historią dość swobodnie: dość przypomnieć, że królowe prawdopodobnie nie spotkały się twarzą w twarz (a w sztuce tak), a Mortimer, bratanek strażnika więzienia królowej, próbujący ją ocalić, to postać fikcyjna.

Zarazem zasadniczy schemat akcji jest prawdziwy. Schiller naszpikował tekst erudycyjną wiedzą na temat zdarzeń z 1587 roku, tła politycznego i obyczajowo-kulturowego z dominującym nad wszystkim konfliktem religijnym między protestantami i katolikami. I napisał go żywym, nowoczesnym językiem. Możliwe, że reżyserskie igraszki realiami nawet bardziej to podkreślają.

Podkreślają, chociaż można by sobie wyobrazić zagranie tego w oprawie z epoki, w strojach elżbietańskich, bez współczesnych wtrętów. I tak naprawdę w tym wykonaniu byłoby to równie uniwersalne, zrozumiałe dla nas. Wiśniewski przebiera bohaterów w raczej współczesne ubrania, każe dworowi Elżbiety fotografować się z francuskim ambasadorem, szokuje szczegółami zdecydowanie nie z XVI wieku (tatuaże na ciele Marii Stuart), także zachowania postaci będące często swoistymi ruchowymi metaforami epatują uwspółcześnieniem.

Jeśli coś takiego stosuje się w dramatach trochę zawieszonych poza czasem (Szekspirowski „Król Lear” w wersji Wawrzyńca Kostrzewskiego), specjalnie mi to nie przeszkadza. Tu te efekty nieustannie zderzają się z masą historycznych szczegółów, informacji. A przecież zgrzebna, bardzo skądinąd sugestywna scenografia Mirka Kaczmarka, której centralnym punktem jest opakowany stół, ma wyjmować fabułę z historycznego kontekstu. Podobnie jak cała masa uwspółcześniających sztuczek, kiedy to scena przelewa się w scenę następną bez ostrzeżenia, jak w migawkach telewizyjnych wiadomości, więc królowa Elżbieta trafia na spotkanie z Marią w majtkach, bo nie zdążyła się ubrać po pospiesznej scenie miłosnej ze swoim kochankiem Leicesterem.

Czy jest możliwe, aby ważni dygnitarze bili się w obecności władczyni o list? Myślę, że tak. Brutalne temperamenty nie były jeszcze aż tak bardzo hamowane etykietą. Ale czy skarbnik Królestwa baron Burleigh brałby na kolana swojego protegowanego Davisona. Oczywiście nie, to są właśnie owe metafory mające przybliżyć tamte sytuacje współczesnemu widzowi. Przenieść nie widza w przeszłość, a przeszłość w świat obecny.

Co reżyser chciał osiągnąć efektem takiego permanentnego kontrastu między tekstem i dzianiem się? Kilka wizualnych metafor wydało mi się wybornych, kilka średnich, kilka wręcz zbędnych. Mnożenie drastyczności, często z podtekstem seksualnym trochę się tłumaczyło napięciem samego tekstu (nawet gdy grubiańskie zaloty Mortimera pod adresem Marii zmieniły się tu w niemal gwałt), a trochę ten tekst przyozdabiało współczesnymi skojarzeniami, czasem natrętnymi i niepotrzebnymi.

Czemu miała służyć na przykład szamotanina z wrzeszczącą ze strachu, prowadzoną na śmierć Marią Stuart? Wiemy skądinąd, że w obliczu egzekucji zachowywała się godnie, i to pada nawet w tekście, jednak nagle skontrastowanym z tym, co widzimy i słyszymy. Jeśli miało to z niej uczynić syntetyczną ofiarę współczesnej przemocy, jestem przeciw takiej uniwersalizacji poprzez teatralne sztuczki., które chwilami stają się po prostu manierą. Bo tak się dzisiaj podobno gra coś, co ma mocne zakorzenienie w konkretnych realiach.

O czym to jest?
Przeszkadzałoby mi to pewnie bardziej, gdyby nie aktorzy pilnujący dramatycznej siły zdarzeń. To miało w ich wykonaniu powagę historii, pomimo nieustannego rwania historycznego kostiumu. Wiśniewski zredukował liczbę scen i postaci, ale tych, które pozostały, nie pozbawił daru opowiadania. One są do pewnego stopnia nawet nadal z XVI wieku, we współczesnych marynarkach, żakietach czy kurtkach. Rzadko kiedy dostawałem w ostatnim czasie tak przekonujący sprawdzian siły aktorstwa. A tu tak.

Jaką wartość ma dla nas ta opowieść? W teatralnym programie znawca twórczości Schillera Tadeusz Zatorski przytacza opinię Friedricha Dürrenmatta, który kwestionował aktualność jego sposobu opowiadania o historii, w czasach, kiedy triumfuje złożona z wielu trybików biurokracja, więc „sprawę Antygony załatwiają sekretarze Kreona”. Ale nie podważając częściowej trafności tej obserwacji, nie sposób nie zauważyć, że rozmaici przywódcy, demokratyczni i niedemokratyczni wciąż stają czasem przed kluczowymi, podejmowanymi jednoosobowo decyzjami.

Pewne mechanizmy pozostają aktualne, i to nie tylko te dotyczące jednostek. George Talbot hrabia Shrewsbury objaśnia w pewnym momencie rolę ludu w tych zdarzeniach. Możliwe, że Schiller myślał bardziej o XVIII-wiecznych, podniecanych rewolucyjnymi pokusami, niż XVI-wiecznych tłumach. Jego obserwacje pozostały jednak niepokojąco celne.

Pokazuje się nam system specyficzny. Anglia ma już rozmaite instytucje wolnościowe na czele z Parlamentem. A jednak pozostaje rządzona dość brutalnie, czasem okrutnie, przez kolejnych władców. Przegrana w sporze politycznym może kosztować głowę. Trzeba się mieć na baczności. Maria Stuart staje się w pewnym momencie sędzią tutejszych elit opowiadając o dostojnikach, którzy po cztery razy musieli zmieniać wyznanie, więc mają giętkie karki. Czy to tylko problem, temat XVI wieku. W tym spektaklu mamy sporo przemocy, ale ona ma swoje korzenie w polityce.

A jakbyśmy mieli dość czystej polityki, pomyślmy o psychologicznych paradoksach. Maria Stuart podejrzewana o zgodę na zabójstwo swego męża Henryka Darnleya, to w istocie przeklęta i święta w jednej osobie. Bo nie sposób jej odmówić odwagi w obronie własnej godności (łącznie z prawem do wyznawania własnej religii). Zarazem jej upór i nienawiść mają w sobie coś przerażającego. Z kolei Elżbieta, zwykle postać idealizowana przez współczesną popkulturę (głównie dlatego, że walczyła z katolikami), to u Schillera prawdziwy potwór. A zarazem kobieta wrażliwa, niepozbawiona samoświadomości. Na dokładkę obie rywalki są kobietami. Czy ich emocje nie były także rozpaczliwą walką o uznanie w tamtym wciąż bardzo patriarchalnym świecie?

Także pozostałe postaci mają swoje racje i sprzeczne nieraz poglądy oraz interesy. Trudno nie być zaciekawionym gubiącym się w grach wokół Marii Mortimerem, nie zatrzymać się przy szaleństwie faworyta królowej Leicestera, nie podziwiać odważnego, mówiącego prawdę w oczy Talbota, czy nie śledzić z zapartym tchem żelaznej konsekwencji bezwzględnego sługi państwa Williama Cecila barona Burleigha. Trudno wreszcie nie być poruszonym losem sekretarza Davisona, którego najpierw Burleigh zmienia w instrument swoich działań, a potem królowa skazuje na los kozła ofiarnego, kiedy potrzebne jest jej odegranie komedii własnej niewinności.

To są wszystko historie archetypiczne, można by rzec stare jak świat. Ale żeby poczuć ich archetypiczność do końca, trzeba znakomitych odtwórców. I Narodowy takich ma. Wiśniewski postawił na najlepszych.

Aktorstwo najwyższej próby
Ze względu na układ scen, i również pominięcie niektórych, Elżbieta wysuwa się nawet odrobinę przed Marię, pomimo tytułu. O panowaniu Stenki nad widzami napisałem na początku. Jej charyzma, elastyczność, lekkość w malowaniu sylwetki władczyni jest po prostu imponująca. Nawet w przywoływanych przeze mnie majtkach, nawet pokładając się na stole, Elżbieta jest fascynującą, mieniącą się wieloma barwami, silną kobietą.

Wiktoria Gorodeckaja gra Marię, postać bardziej ulepioną z jednej bryły, choć też nie całkiem – bo jednak z ofiary zmienia się na kilka chwil w drapieżnika. No i jako załamany, cierpiący człowiek ma wstrząsające momenty. A ich pojedynek na słowa i gesty, ugroteskowiony, przerysowany z woli reżysera, jest kawałkiem żywego, potężnego teatru. Dla takich scen teatr istnieje.

Widziałem w głębokich latach 70. Ninę Andrycz i Elżbietę Barszczewską, przedwojenne tragiczki, w obu tych rolach – na scenie Teatru Polskiego. To też był teatr przez duże „T”, ale oczywiście skażony cokolwiek staroświecką manierą. I Stenka, i Gorodeckaja grają kobiety współczesne nie tracąc jednak ani przez chwilę historycznego wymiaru. To, nie zawaham się napisać, prawdziwie wielkie aktorstwo.

Ale też znajdują wybornych partnerów. Trudno nie patrzyć z fascynacją na popisy mistrza żelaznych państwowych konieczności skarbnika Burleigha, kiedy gra go Przemysław Stippa. Gra człowieka przywdziewającego gorset sługi, a jednak miotanego namiętnościami. I tylko zastanawiamy się, czy zmuszając swój delikatny piękny głos do chamskiego wrzasku Burleigh Stippy kieruje się premedytacją czy popada w szaleństwo władzy. W obu wariantach aktor przykuwa uwagę do swojej postaci konkurując nawet ze Stenką.

Kontrapunktem dla niego jest Talbot, w wykonaniu Jarosława Gajewskiego, człowiek namiętny w moralizowaniu, przełamujący dworski stereotyp, który przypomina Maria opowiadająca o dostojnikach, co nauczyli się reguł gry o przetrwanie. Piękna to rola, bo naładowana patosem, a jednak naturalna i bardzo ludzka.

Mateusz Rusin w roli wieloletniego ulubieńca Elżbiety Roberta Dudleya hrabiego Leicestera nie boi się szarży, zabawy swoją postacią. To najbardziej komiczny, można by rzec groteskowy uczestnik tej historii, a przecież w jego gorączkowym kluczeniu (długo nie wiemy do czego zmierza) jest rys tragicznego szaleństwa. Wybornie narysowana figura aż do finału, kiedy zmuszony zostaje do udziału w obrzydliwej procedurze egzekucji. I samą mową ciała opowiada o swoim bolesnym pogubieniu.

Nie wiemy tym bardziej długo, o co chodzi Mortimerowi Karola Pochecia. Aktor specjalizuje się w rolach mrocznych, odrobinę dzikich. Taki jest i tutaj, a kiedy molestuje swoją miłość, czyli Marię, naprawdę przeraża. Wiśniewski skonstruował z jego udziałem scenę na pograniczu dobrego smaku (fanatyk modlący się pod figurą z tatuażem I.N.R.I. na plecach). Cóż stąd jednak, skoro Pocheć złagodził jej wydźwięk wielobarwnym aktorstwem nie zapominając o tym, że można swego bohatera pogrążać i równocześnie bronić.

Wiesław Cichy w roli Pauleta strażnika Marii oraz Marcin Przybylski jako hrabia Aubespine, francuski ambasador, są bardziej ozdobnikami niż pełnoprawnymi uczestnikami różnych dyskursów. Nie zmienia to faktu, że ich obecność na scenie jest wyrazista, efektowna, nieodzowna do stworzenia klimatu dworskiej gorączki. Narodowy nawet w drugoplanowych rolach obsadza znakomitości.

Ciekawym przypadkiem jest sekretarz Davison Pawła Brzeszcza. Student V roku Akademii Teatralnej ma już swoje osiągnięcia (oglądajcie go w Teatrze WarSawy w „Judaszu” według Amosa Oza!). Tu jest zaskakująco młody, dużo młodszy od prawdziwego Davisona, który jest przecież postacią historyczną. Początkowo wydaje się także ozdobnikiem, można wziąć go za służącego. Staje się chłopcem zaplątanym w historię, jakże tragicznym, wiek nadaje jego losom jeszcze większego dramatyzmu. To akurat ten przykład, kiedy uwspółcześniający zabieg inscenizacyjny reżysera owocuje sugestywnym wrażeniem.

Można do woli debatować, czy podstawowa reżyserska sztuczka, ów cudzysłów dotyczący historycznych realiów, jest szczęśliwa. Bo przecież bilans okazuje się dodatni, właściwie imponujący. Bo to jest bardzo O CZYMŚ, bo długo pamiętamy poszczególne postaci i sceny. Zdaje się, że po to idziemy do teatru. Do czego wszystkich gorąco zachęcam.