Radek Ładczuk za kamerą „Surfera” z Nicholasem Cage’em: Zaakceptuj to, że na pewne rzeczy nie masz wpływu

Od początku wiedział Pan, że główną rolę w filmie „Surfer” zagra Nicolas Cage?

Nie wiedziałem. Ale chcę powiedzieć o tym, jak takie filmy powstają, bo myślę, że to ma znaczenie. Kiedy robi się kino arthouse’owe z budżetem na poziomie 5-8 milionów dolarów, to jest kilka sposobów, żeby taki film sfinansować. Jednym z nich i to dosyć skutecznym, jest znalezienie znanego aktora. Reżyser filmu Lorcan Finnegan oraz produkcja od początku mieli taką strategię: znaleźć aktora z rozpoznawalną twarzą, który przyciągnie finansowanie. Początkowo zagranie głównej postaci zaproponowano dwóm australijskim aktorom, ale ponieważ w Australii nie ma aż tak wielu znanych aktorów, którzy pracują w tym kraju, zaczęto szukać w innych krajach. Najłatwiej takich aktorów znaleźć w Stanach Zjednoczonych. Scenariusz trafił do Cage’a, który wcześniej widział już wcześniejszy film Finnegana, „Vivarium” i bardzo mu się spodobał. Potem odbyli rozmowę. Lorcan Finnegan to reżyser, który lubi eksperymentować, przekraczać granice, poszukiwać w formie. Mam wrażenie, że oni obaj – Lorcan i Nicholas Cage spotkali się w tych poszukiwaniach i tak po prostu się to wydarzyło: znany aktor dostał tekst, który pasował mu pod względem postaci, ale też jego dostępności czasowej. Oczywiście często pojawia się marzenie czy pragnienie, żeby konkretny aktor zagrał w filmie. Zazwyczaj jest to zainicjowane przez reżysera. Myślę, że w tym przypadku taki właśnie pomysł się pojawił. Choć postać w scenariuszu miała chyba 46 lat…

... tymczasem Nicolas Cage ma już ponad sześćdziesiąt. A w tym filmie jest świetny! Jak to było z Panem?

Tekst dostałem rok wcześniej jako propozycję do realizacji. Często dostaję scenariusze od reżyserów, z którymi już wcześniej współpracowałem, jako potencjalne propozycje. Takie, które być może się wydarzą, a być może nie. Ponieważ z Lorcanem zrobiliśmy wcześniej film „Nocebo”, z Evą Green, który nawiasem mówiąc został sfinansowany w podobny sposób, właśnie poprzez udział rozpoznawalnej aktorki – otrzymaliśmy wtedy finansowanie od różnych inwestorów, którzy byli zainteresowani zainwestowaniem swoich pieniędzy. Zatem scenariusz dostałem rok wcześniej i on we mnie pracował. Miałem też wtedy inną propozycję. Finalnie musiałem podjąć decyzję, który film wybieram. Poszedłem za lojalnością, czyli za kontynuacją współpracy z reżyserem, z którym bardzo dobrze mi się wcześniej pracowało. Choć nie miałem pewności, że ten film w ogóle powstanie, bo to był taki moment, że wiele rzeczy było jeszcze nieustalonych. Na przykład do końca nie mieliśmy pewności, czy Nicolas Cage podpisze kontrakt i się w to zaangażuje. To trwało półtora miesiąca.

Krótko mówiąc — zaryzykował Pan.

Tak. W moim zawodzie jest bardzo dużo tego elementu ryzyka. Czasem mam dwa projekty i muszę podjąć decyzję, na który się decyduję. Tutaj akurat mi się udało; ten drugi projekt nie powstał.

Jak to się odbywa? Reżyser po prostu dzwoni z propozycją?

Dokładnie tak to się odbyło. I tak właśnie bywa, kiedy już wcześniej się ze sobą pracowało. Często jest tak, że reżyser się odzywa, ale nie bezpośrednio. To kwestia branżowej etykiety. Zazwyczaj propozycja trafia do agenta jako konkretna oferta, w której opisane jest, o czym jest film, jaki ma budżet, jacy aktorzy biorą udział w projekcie, jaki jest planowany okres zdjęciowy. To zaproszenie do rozmowy, taki rodzaj castingu; tak to można nazwać. Co roku biorę udział w kilku takich castingach. I to zawsze jest decyzja podejmowana z obu stron: reżyser po rozmowie daje znać, czy chciałby ze mną współpracować, ale ja też mam możliwość zdecydowania, czy chcę w to wejść, czy nie. Tak ten świat funkcjonuje.

W jednym z wywiadów powiedział Pan, że podczas pracy nad „Surferem” pojawiła się duża trudność: miejsce, w którym mieliście kręcić film, okazało się zaskakująco zielone.

Postawiliśmy sobie wyzwanie: jak zbudować wrażenie upału w filmie, skoro nie wynikało ono bezpośrednio z lokacji? I zaczęliśmy się zastanawiać, czym właściwie jest „upał”. Bo upał to przecież wrażenie gorąca odczuwane na skórze, a siedząc w kinie, nie mamy dostępu do tego zmysłu. Mamy obraz, mamy dźwięk. I wokół tego prowadziliśmy bardzo dużo rozmów. Pierwszym elementem był kolor, nasycenie barw. Robiliśmy sporo testów, które odcienie najlepiej oddają wrażenie gorąca. Odwoływaliśmy się do psychofizjologii widzenia, jak to, co widzimy, przepuszczamy przez naszą wrażliwość. Zatem kolor to był ten pierwszy element. Kolejny to wybór optyki. Dla filmowców to bardzo istotne, bo obiektyw działa jak filtr – definiuje rzeczywistość. Wybraliśmy obiektywy, które łapały światło, wpuszczały flary, tworzyły przedziwne gry świetlne albo nawet deformowały obraz. Idąc dalej tym tropem, czym jest upał, wprowadzaliśmy do scenariusza elementy rytuału. Nie wszystko było tam zapisane, ale my zinterpretowaliśmy niektóre fragmenty jako rytualne. A rytuał to przecież też religia. Odnieśliśmy się do chrześcijańskich kontekstów: postać Jezusa, pustynia, post, wizje, urojenia. Dużo pracowaliśmy też z kodem barwnym – czerwień i niebieski. Czerwień to kolor krwi, ale też królewski. Niebieski – kolor podstawowy. I to było dla nas ważne, żebyśmy poruszali się w ramach takiego trójkąta barw. Kolory podstawowe zarezerwowaliśmy dla kostiumów, a pochodne, jak pomarańcz czy rdzawy – dla otoczenia, scenografii, samochodów. Eksperymentowaliśmy z obrazem: mieliśmy specjalne, elastyczne lustra, które zakrzywiały przestrzeń. Kręciliśmy nie sam obiekt, ale jego odbicie; manipulowaliśmy obrazem. Przed obiektywem montowaliśmy też gorące rury gazowe, które powodowały falowanie obrazu, to dawało wrażenie drgającego powietrza. Był też makijaż. I tutaj było zabawnie, bo Lorcan, który lubi ekstremalne środki wyrazu, bardzo pilnował, żeby Nicolas Cage zawsze miał dużo potu na czole. Cage’a to czasem irytowało. Wołał: - Lorcan, nikt się tak nie poci w tym filmie, tylko ja się pocę! (śmiech). Ale to też miało znaczenie – chodziło o to, by jego postać przeżywała cierpienie z powodu utknięcia w miejscu, z którego nie może się wydostać. Włożyliśmy w ten film bardzo dużo symboli. Praca z symbolami zawsze jest inspirująca, każdy z nas, twórców, widzi coś innego, ma inne rozwiązania. I tym można się potem dzielić.

Wspomniał Pan po pokazie filmu „Surfer” w Kinotece – że zagrożeniem w oceanie, w którym kręciliście sceny, były rekiny?

Tak wygląda codzienność tego regionu. Opowiadałem o tym jako o anegdocie, my, Europejczycy, a mówię to z perspektywy Polaka, często kojarzymy Australię, może stereotypowo, z mnóstwem zwierząt, które mogą być zagrożeniem dla człowieka.

I rzeczywiście, te groźne zwierzęta również pojawiają się w filmie!

Zwierzęta pojawiające się w filmie nie stanowią zagrożenia dla człowieka, jednak różnią się od tych, które znamy z Europy. Lorcan postanowił uczynić z nich trzecioplanowych „aktorów” – komentujących zachowanie głównego bohatera, często w sposób ironiczny lub prześmiewczy.

Jeśli chodzi o rekiny – tak, one tam są. I są naprawdę wielkie, sześcio - albo siedmiometrowe. Australijczycy mają własny sposób ostrzegania się przed rekinami. A my musieliśmy zrobić scenę w wodzie, finałową – tę, w której nasz bohater wchodzi do oceanu. Tego nie dało się nakręcić przy brzegu, bo tam była rafa i fale się załamywały. Żeby w ogóle dało się sfilmować aktora, trzeba było odpłynąć od linii brzegowej. Do tego dochodzili paparazzi, licznie siedzieli na plaży i robili zdjęcia. Musieliśmy więc wypłynąć na otwarty ocean. Tego w filmie nie widać, ale tak właśnie było. No i był lekki dyskomfort – oto jesteśmy poza ludzkim terytorium, w przestrzeni natury, która rządzi się swoimi prawami. I nie mamy na to wpływu. Opowiadałem o tym w formie anegdoty, ale rzeczywiście miałem to z tyłu głowy. Była nawet sytuacja, kiedy podczas zdjęć nasz skuter się wywrócił i wszyscy wpadliśmy do wody, nagle pogubieni, rozproszeni. Z reżyserem Lorcanem mamy bliską relację, sporo w niej żartów i humoru, ale jak wpadliśmy do wody kilometr od brzegu, to wymieniliśmy między sobą spojrzenia, które mówiły jedno: „Rekiny!”. Ale chyba ich tam wtedy nie było.

Jak to jest pracować z taką gwiazdą jak Nicolas Cage? Mamy często wyobrażenie, że gwiazdy bywają kapryśne i wymagające. Jak to wygląda w praktyce?

Przede wszystkim myślę, że pojęcie „gwiazdy” stworzyły media; to nie do końca funkcjonuje w naszym filmowym świecie. Osobiście nigdy nie spotkałem się z osobą, która budowałaby wokół siebie dystans w sposób utrudniający pracę. Mam wrażenie, że na planie wszyscy jesteśmy równi. Nawet jeśli pracujemy z utalentowanym, znanym aktorem, który już za życia stał się legendą, to ta praca przebiega bardzo profesjonalnie i sprawnie. Mógłbym nawet powiedzieć, że często jest bardziej efektywna niż z osobami, które dopiero zaczynają swoją drogę. Poziom doświadczenia Nicolasa Cage’a, jego intuicja, kreatywność i chęć, żeby nie utrudniać – to wszystko bardzo pomaga. Podobnie było też w innych przypadkach, kiedy pracowałem z takimi aktorami jak Eva Green, Ellen Page czy Kate Mara, bardzo szybko okazywało się, że jesteśmy partnerami. Sam operuję kamerą, więc jestem bardzo blisko aktorów, komunikuję się z nimi technicznie, bo reżyser komunikuje się z nimi od strony artystycznej. Żeby ta współpraca działała, relacja musi być partnerska. Inaczej byłoby trudno. Nie spotkałem się z sytuacją, o której pani mówi, ale domyślam się, że takie też istnieją. Tyle że ja nie chciałbym się z nimi konfrontować; to byłoby bardzo nieprzyjemne. I dla filmu, i dla produkcji. Poza tym jest tak duży szacunek dla pieniędzy, które są wydawane na film, że nikt nie może sobie pozwolić na przestoje czy przerwy wynikające z tego, że ktoś ma kaprysy.

Pana relacja z Nicholasem Cage’em miała charakter czysto zawodowy, czy zdarzało się wam rozmawiać o życiu, rodzinie?

To była bardzo profesjonalna relacja. Spotykaliśmy się w pracy i nie wychodziliśmy poza tę przestrzeń. Mam wrażenie, że Nicolas Cage to osoba, która bardzo chroni swoją prywatność. Myślę, że miało to też związek z jego sytuacją – był wtedy z żoną i niedawno urodzonym, siedmiomiesięcznym dzieckiem. Na planie pracowaliśmy bardzo intensywnie. Po ciężkiej pracy nikogo nie stać na dodatkowe życie towarzyskie, a ja też nigdy nie mam takich oczekiwań. Dla mnie najważniejsze jest to, co dzieje się na planie. Oczywiście, bywa i tak, że niektórzy aktorzy są bardziej otwarci i chętnie integrują się z ekipą filmową. Jeśli tak się dzieje, też się temu nie opieram. To również jest w porządku.

Kiedy patrzył Pan na Nicolasa Cage’a przez oko kamery, to co Pan widział w jego oczach? W filmie jest wiele zbliżeń na jego twarz. Aktor tej klasy daje operatorowi wolność? Patrzy na siebie z dystansem?

Aktora tej klasy, a Nicolas Cage jest takim właśnie przykładem, nazywam filmowym zwierzęciem. Mówię to z perspektywy swojego zawodowego doświadczenia. On ufa reżyserowi i innym twórcom zaangażowanym w projekt. Jeśli ma jakąś konstruktywną uwagę, to ją wypowiada i tak też było tutaj. A ten film powstawał wyjątkowo sprawnie, więc tych uwag było niewiele, i raczej nie dotyczyły one jego postaci. Nicholas Cage ma w sobie dużą pokorę i chęć dostosowania się. Często zdarzało się, że po prostu pytał: „Powiedz mi, gdzie mam stanąć”, bo to jest istotne – a cała reszta była już jego własną interpretacją. Pytał o to, gdzie stanąć, żeby trafić w kadr. To także aktor, któremu można opowiedzieć, jaki jest pomysł inscenizacyjny, co chcielibyśmy osiągnąć i on się do tego dostosowuje. Bo to bywa niezręczna sytuacja: reżyser z operatorem mają koncept na scenę, wiedzą, jak ma przebiec, w którym miejscu coś się wydarzy, a potem trzeba to umiejętnie przekazać aktorowi, który musi się tam poczuć swobodnie. W końcu to jego ciało, jego postać jest w tej przestrzeni. Nicolas Cage doskonale to rozumie. Jeśli coś zostało zaplanowane przez reżysera, to widzi w tym sens, mądrość i nie walczy z tym. Dostosowuje się. Ale jeśli miał inny pomysł, mówił to od razu: „Słuchaj, nie czuję tego. Może zrobiłbym to tak – i pokazywał nam i wtedy zwykle przychodził ten klik: „OK, to też jest świetne”. Praca na planie to umiejętność szybkiej adaptacji. Decyzje zapadają w minutę. Nie ma czasu, żeby je rozkładać i analizować, bo istnieje realne zagrożenie, że nie zdążymy zrealizować zdjęć danego dnia.

„Surfer” zdaniem jednych opowiada o kryzysie męskości, dla innych to historia o konfrontacji z samym sobą, o odpuszczaniu, a jeszcze dla innych o szaleństwie. Pan jako autor zdjęć przechodził podczas realizacji filmu jakiś własny wewnętrzny proces?

Absolutnie tak. Mogę mówić tylko za siebie, bo nie wiem, jak to wygląda u innych operatorów, ale ja nie jestem operatorem technicznym, który po prostu realizuje wcześniej przygotowany plan. Przepuszczam historię przez siebie. Lubię się zanurzać w tematy, które są wokół opowieści, a tutaj rzeczywiście pojawiał się temat kryzysu męskości. Pytanie, jak współcześni mężczyźni radzą sobie z nowym porządkiem, jak próbują na nowo zdefiniować swoją rolę. To również temat Jordana Petersona, temat obserwacji różnych męskich grup — w pewnym sensie nowoczesnych klanów, może w łagodniejszej formie, ale zbliżonych w strukturze do gangów – społeczności próbujących albo przywrócić tradycyjny porządek, albo zdefiniować go na nowo, że mężczyzna ma taką rolę, a kobieta inną. Było w tym z naszej strony sporo ironii, trochę przeglądania się temu z dystansem. Pamiętam, że zalogowałem się na Instagramie na profil Jordan Peterson Society, gdzie codziennie ktoś z osób, które tworzyły tę stronę, wrzucał twarz wygenerowaną przez AI, która „mówiła, jak żyć”. I miałem wrażenie, że wielu ludzi naprawdę potrzebuje porządkowania swojego życia, a szczególnie jest to istotne w obliczu kryzysu. Gdy wszystko, co zbudowaliśmy sobie w głowie, co było pochodną naszego wychowania jest w ruinie i teraz trzeba na nowo się podnieść i stanąć, i zostaje pytanie: jak? Ale w filmie myśmy brali to w cudzysłów. Nie chcieliśmy, żeby ten film był dosłowny. Bardzo nam zależało, żeby ta grupa surferów – ten gang – był pokazany w sposób umowny. Gdyby akcja działa się na pustyni, mógłby to być gang motocyklistów. Ale ten surfing miał dla nas duże znaczenie, , jako że jest też taki bardzo symboliczny. Czyli, żeby dać się ponieść fali, wejść na fale. I tu wracając do pani pytania – tak, jako autor zdjęć, bardzo to przeżywam. To mnie inspiruje. Jestem wtedy w środku historii. Kiedy filmuję aktora, robię zbliżenie na oko Nicolasa Cage’a, to wkładam w to mnóstwo własnych emocji. Często mam też ów zwrotny feedback, że czuję, kiedy to, co przeżywam, staje się częścią tego, co rejestruję kamerą. To bardzo ciekawe i, powiedziałbym, wręcz filozoficzne w odniesieniu tego, co jest na ekranie i co widz rozumie. Jestem tą osobą, która widzi i filmuje to, zanim zobaczy to widz. I mam ten przywilej, że jako autor zdjęć, operator kamery mogę wpływać na to, jak historia opowiedziana przez reżysera zostanie zwizualizowana. To dla mnie bardzo satysfakcjonujące.

Dla mnie„Surfer” to także film o przetrwaniu. Dziś, kiedy jesteśmy tak bardzo uzależnieni od technologii, przetrwanie staje się ważnym tematem. Czego ten film nauczył Pana o życiu i o samym sobie?

Myślę, że podjęcie tego tematu przybliżyło mnie do lepszej relacji z samym sobą. Nie w egoistycznym znaczeniu, ale w sensie odpowiedzialności; żeby nie szukać rozwiązań na zewnątrz, tylko w sobie. Wziąć odpowiedzialność za własne życie, za błędy, za swoją osobowość. I zaakceptować to, że na pewne rzeczy nie mamy wpływu. Ten film dał mi właśnie taką akceptację. To był dla mnie osobiście ważny moment. Jestem w wieku bohatera, jego zmagania są, albo były, także moimi tematami. Myślę, że wielu mężczyzn może się z tą postacią zidentyfikować. I z pewnymi rzeczami, które ten bohater przeżywa. Ja przynajmniej tak miałem.

Na przedpremierowym pokazie filmu byli obecni także Pana rodzice. Z jakiego świata Pan pochodzi? Jakie było Pana dzieciństwo? W rodzinnym domu była obecna sztuka?

W naszym domu nie było sztuki. Pochodzę z domu, gdzie rodzice dużo i ciężko pracowali, ale również otaczali mnie i moją siostrę troską. Dziadkowie pochodzili z wioski spod Lwowa. To byli Kresowiacy, którzy po wojnie musieli spakować cały swój dobytek, przeżyli tragedię wołyńską i ruszyli na zachód, jako osadnicy. Tam zaczęli nowe życie. Moim rodzicom było już łatwiej, ale wszystko co mają wypracowali sami. Mama przez całe życie zajmowała się gotowaniem, tata wypiekał ciasta. Wychowałem się w Koninie. To, że dziś wykonuję ten zawód, cały czas mnie zaskakuje. Sam do końca tego nie rozumiem, ale idę za swoją intuicją. To ona prowadzi mnie przez życie.

Łódzka Szkoła Filmowa to było dla Pana spełnienie marzenia czy przypadkowa przygoda, która odmieniła życie?

To była konsekwencja. Wcześniej dostałem się na kulturoznawstwo w Poznaniu — skończyłem pięcioletnie studia. One mnie otworzyły na kulturę i sztukę, dały mi solidny fundament. I właśnie tam pojawił się pomysł, żeby spróbować w Szkole Filmowej. To, że się tam dostałem, było absolutnym spełnieniem marzeń. Myślę, że – jak wielu z nas – bardzo mocno na to pracowałem.

Jest taki film, który szczególnie Pana odmienił: osobiście, wewnętrznie? Taki, przy którym praca stała się przełomem?

To jest proces, ale czasem mam wrażenie, że moja praca toczy się równolegle z życiem. Projekty, które spotykam na swojej drodze… nie wiem, jak to działa i co jest pierwsze: czy to ja coś inicjuję, czy to te historie trafiają do mnie w jakiś magiczny sposób. Ale tak, było kilka istotnych projektów. Pierwszym był film „Sala samobójców” w reżyserii Jaśka Komasy. To był dla mnie ważny film, bo wcześniej byłem dokumentalistą i miałem trudność z filmem fabularnym, z wyobrażaniem sobie historii. Wcześniej zrobiliśmy razem Teatr Telewizji – „Golgotę Wrocławską”. To była dla nas obu bardzo dobra współpraca. Później dostałem od Jaśka zaproszenie do pracy nad scenariuszem „Sali samobójców”, który jak na tamte czasy był bardzo nowatorski i świeży. To był mój pierwszy ważny film. Drugim takim doświadczeniem była współpraca z izraelską reżyserką Tali Shalom Ezer. Zrobiliśmy razem trzy filmy. I to właśnie dzięki tym kontaktom trafiłem do Australii, gdzie zrealizowałem film, który miał dla mnie chyba największe znaczenie – „The Babadook”.

Horror.

Tak, dokładnie. To był film gatunkowy i to on odkrył przede mną ten świat. Pokazał mi, że kino może wyglądać zupełnie inaczej. Że myślenie o filmie może być inne. Że kino może być przypowieścią. Wydaje mi się, że „The Babadook” najbardziej mnie zainspirował. To, co robię dziś, jest poniekąd kontynuacją tamtego odkrycia. Chociaż jako twórca bardzo lubię wyzwania i robienie rzeczy, których wcześniej nie dotykałem. Nie chciałbym powtarzać wciąż tego samego filmu. Za każdym razem chciałbym robić coś, co jest dla mnie nowe. To moje założenie – chociaż wiadomo, że z jednej strony to intencja, a z drugiej życie pokazuje, jak to wychodzi. Ale do tej pory właśnie tak to wygląda.

Kiedyś poznałam małżeństwo Australijczyków; mówili, że Australia to kraj, w którym żyją najszczęśliwsi ludzie na świecie. Też Pan tak myśli? Chciałby Pan tam wrócić?

To piękne, kiedy mieszkańcy tak myślą o swoim kraju i o sobie. Zgadzam się z tym, bo rzeczywiście, gdy pomyślę o tych wszystkich miejscach, w których byłem... Okej, Włochy mają bardzo szczególne miejsce w moim sercu, ale jeżeli miałbym wskazać krainę szczęśliwości, dobrego samopoczucia, uśmiechu i serdeczności – to zdecydowanie byłaby to Australia. Chociaż trzeba pamiętać, że ten kraj ma również swoją bardzo mroczną stronę. Historia Australii jest trudna i nieprzepracowana. O tym był zresztą film „The Nightingale”, który zrobiłem z Jennifer Kent. Odpowiadając na Pani pytanie, czy będę do Australii wracał – tak, jest taka szansa, że będę robił kolejne filmy z Jennifer Kent właśnie w Australii.